Dvořák και Tchaikovsky
Και οι δύο τάσεις βρήκαν αντανάκλαση στις συμφωνίες των Antonín Dvořák και Pyotr Ilyich Tchaikovsky, συνθετών που ήταν προϊόντα αυξανόμενων εθνικιστικών τάσεων στη μουσική. Ο Dvořák συνέχισε μια διακεκριμένη σειρά Συμφωνιστών Βοημίας που εκτείνονταν πίσω στον Johann Stamitz. Έχοντας επίγνωση της μουσικής του κληρονομιάς, ο Dvořák έχυσε τη μουσική του με στοιχεία που προέρχονται από λαούς, ιδιαίτερα χορούς. Η τελευταία του συμφωνία, η Συμφωνική Νο. 9 στο E Minor: From the New World (1893, που ονομάζεται επίσης New World Symphony), ενσωματώνει ακόμη και αμερικάνικες μελωδίες, αλλά αυτές είναι σχεδόν παρεπόμενες στον ισχυρό σλαβικό χαρακτήρα του έργου. Ένας πρώιμος λατρευτής των ηγεμονιών του Βάγκνερ, ο Dvořák στις μεταγενέστερες συμφωνίες του επέστρεψε στα πιο συντηρητικά μοντέλα και ενορχηστρώσεις των Beethoven και Brahms. Αυτά είναι τα μετέπειτα έργα, μέσω των οποίων είναι γνωστό ο Dvořák σήμερα, που οδήγησαν τους επικριτές να τον αποκαλέσουν «δεύτερου Βαραμ» Στην πραγματικότητα, η μελωδική εφεύρεση του Dvořák, συχνά βασίζεται σε ακανόνιστες λαϊκές μορφές κλίμακας, και η σαγηνευτική παρατυπία του μήκους της φράσης, η εκπληκτική ποικιλία ενορχήστρωσης και οι ορμητικοί ρυθμοί είναι εντελώς προσωπικοί.
Ο Τσαϊκόφσκι, από την άλλη πλευρά, δεν ήταν άνετος να δουλεύει με προκαθορισμένα επίσημα μοντέλα, αλλά ήταν στα καλύτερά του σε μπαλέτα και συμφωνικά ποιήματα στα οποία η κάπως υπερβολική φύση του βρήκε πληρέστερο πεδίο έκφρασης. Από τις οκτώ συμφωνίες του, μόνο το Symphony No. 4 in F Minor (1877), το Symphony No. 5 in E Minor (1888) και το Symphony No. 6 in B minor (1893; Pathétique), στην πραγματικότητα τέταρτο, έκτο και όγδοο σειρά σύνθεσης, είναι πολύ γνωστά. Πρόκειται για αμφιλεγόμενα έργα, εν μέρει επειδή οι νέες δομές τους δεν αναλύονται εύκολα (ή ακούγονται) με τυπικούς τυπικούς τρόπους. Κάποιοι πιστεύουν ότι η ελευθερία και η τάση του Τσαϊκόφσκι στη μουσική αυτοβιογραφία ήταν ασύμφορη με καθαρά αφηρημένη μουσική έκφραση και ότι η κατανόηση της μουσικής του εξαρτάται από τη γνώση της κατάστασης του μυαλού του σε διάφορες στιγμές ή από κάποιες εξωμυϊκές εικόνες ή πρόγραμμα. Αυτή η στάση έρχεται σε σύγκρουση με έναν ουσιαστικό καθοριστικό παράγοντα του συμφωνικού ιδιώματος, δηλαδή ότι η δημιουργία και η επίλυση των εντάσεων στο κομμάτι οφείλονται κυρίως σε καθαρά μουσικά, τυπικά μέσα και ότι τα εξωμητικά δεδομένα, ενδιαφέροντα αν και μπορεί να είναι, δεν σχετίζονται άμεσα με κατανόηση και εκτίμηση της συμφωνικής διαδικασίας. Εάν οι συμφωνίες του Τσαϊκόφσκι πρέπει να θεωρηθούν επιτυχημένες ως συμφωνίες, πρέπει να έχουν καθαρά μουσικό νόημα - και οι τρεις που αναφέρονται πληρούν αυτήν την προϋπόθεση.
Το είδος της μουσικής λογικής του Τσαϊκόφσκι, ωστόσο, είναι πολύ διαφορετικό από αυτό που δίδεται από τους κύριους Γερμανούς συμφωνικούς. Απομονωμένος στα διαμορφωτικά του χρόνια από την επιρροή των Brahms και Wagner, έμαθε αντ 'αυτού ακούγοντας τον Μότσαρτ και την ιταλική όπερα, τα χαρακτηριστικά του οποίου συγχωνεύτηκε με στοιχεία μη ευρωπαϊκής μελωδίας, αρμονίας, ρυθμού και χρώματος. σε αυτό ακολούθησε τον Aleksandr Borodin και άλλους Ρώσους. Ευνόησε έντονα τη δευτερεύουσα λειτουργία, αναμφίβολα εν μέρει λόγω της εγγενούς αστάθειας. Αυτή η μοναδική συμβολή στυλιστικών πηγών δημιούργησε ένα νέο μοντέλο για μεταγενέστερους συμφωνικούς, ιδίως όσον αφορά την ενορχήστρωση και την επανεκτίμηση της μορφής σονάτας που βασίζεται σε μια νέα αντίληψη της τονικής αρμονίας.
