Το σενάριο
Αν και οι συμβάσεις διαφέρουν από τη μια χώρα στην άλλη, το σενάριο αναπτύσσεται συνήθως σε μια σειρά από διαφορετικά στάδια, από μια σύνοψη της αρχικής ιδέας, μέσω μιας «θεραπείας» που περιέχει ένα περίγραμμα και πολύ πιο λεπτομερείς, σε ένα σενάριο σκοποβολής. Αν και οι όροι χρησιμοποιούνται διφορούμενα, το σενάριο και το σενάριο συνήθως αναφέρονται στον διάλογο και τους σχολιασμούς που είναι απαραίτητοι για την κατανόηση της δράσης. ένα σενάριο διαβάζει όπως άλλες έντυπες μορφές δραματικής λογοτεχνίας, ενώ ένα «σενάριο γυρίσματος» ή «σενάριο» περιλαμβάνει συχνά όχι μόνο όλο τον διάλογο, αλλά και εκτενείς τεχνικές λεπτομέρειες σχετικά με τη ρύθμιση, την εργασία της κάμερας και άλλους παράγοντες. Επιπλέον, ένα σενάριο σκοποβολής μπορεί να έχει τις σκηνές με τη σειρά με την οποία θα τραβηχτούν, μια ριζικά διαφορετική διάταξη από αυτήν της ίδιας της ταινίας, καθώς, για την οικονομία, όλες οι σκηνές με τους ίδιους ηθοποιούς και σύνολα γυρίζονται συνήθως στο Ίδια στιγμή.
Γενικά, οι πιο περίτεχνες παραγωγές απαιτούν πιο περίτεχνα σενάρια λήψης, ενώ περισσότερες προσωπικές ταινίες μπορούν να δημιουργηθούν χωρίς καμία μορφή γραπτού σεναρίου. Η σημασία του σεναρίου μπορεί επίσης να ποικίλλει σε μεγάλο βαθμό ανάλογα με τον σκηνοθέτη. Ο Griffith και άλλοι πρώτοι σκηνοθέτες, για παράδειγμα, συχνά δούλευαν σχεδόν χωρίς σενάριο, ενώ σκηνοθέτες όπως ο Hitchcock σχεδίασαν το σενάριο διεξοδικά και σχεδίασαν εικονογραφικά περιγράμματα, ή storyboards, απεικονίζοντας συγκεκριμένες σκηνές ή λήψεις πριν γυρίσουν οποιαδήποτε ταινία.
Μερικά σενάρια στη συνέχεια τροποποιούνται σε μυθιστορήματα και διανέμονται σε μορφή βιβλίου, όπως το best seller The English Patient (1996), από τον Michael Ondaatje. Στην περίπτωση του Dylan Thomas's The Doctor and the Devils (1953), ένα σενάριο έγινε λογοτεχνικό έργο χωρίς ποτέ να έχει γίνει κινηματογραφική ταινία.
Η προσαρμογή από άλλες μορφές τέχνης σε κινηματογραφικές ταινίες πρέπει να λαμβάνει υπόψη τις διαφορές πολυπλοκότητας και κλίμακας στην ταινία. Μια ταινία συχνά πρέπει να παραλείπει χαρακτήρες και συμβάντα στο μυθιστόρημα από το οποίο προσαρμόζεται, για παράδειγμα, και ο ρυθμός συνήθως πρέπει να επιταχυνθεί. Συνήθως, μόνο ένα μέρος του διαλόγου ενός μυθιστορήματος μπορεί να συμπεριληφθεί. Σε μια προσαρμογή ενός παιχνιδιού, η περικοπή είναι λιγότερο αυστηρή, αλλά πρέπει να κοπεί ή να εκφραστεί οπτικά πολύς διάλογος.
Πάνω από τις μισές από όλες τις ταινίες μυθοπλασίας που έγιναν κατά τον 20ο αιώνα μετά το 1920 προσαρμόστηκαν από έργα ή μυθιστορήματα και είναι κατανοητό ότι ορισμένοι τύποι έγιναν αποδεκτά σιωπηρά για να διευκολύνουν την αναδημιουργία της λογοτεχνίας σε κινούμενες εικόνες. Η προσαρμογή θεωρήθηκε ως μια αισθητικά κατώτερη άσκηση, επειδή οι περισσότερες από αυτές τις ταινίες απλώς απεικονίζουν τα κλασικά ή αναδιαμορφώνουν ένα λογοτεχνικό κείμενο έως ότου συμμορφωθεί με την τυπική κινηματογραφική πρακτική. Οι ιδιαίτερες ιδιότητες που έκαναν το πρωτότυπο ενδιαφέρον χάνονται συχνά σε μια τέτοια διαδικασία. Ορισμένες ταινίες και σκηνοθέτες, ωστόσο, έχουν επιτύχει ένα αισθητικό πλεονέκτημα αποδεχόμενοι τη λιτότητα του πρωτότυπου και στη συνέχεια αντιμετωπίζουν αυτό με την τεχνολογία και τις μεθόδους του κινηματογράφου (The French Lieutenant's Woman, 1981; Adaptation, 2002). Πολλοί σκηνοθέτες έχουν εξερευνήσει τη λογοτεχνία με σχεδόν ντοκιμαντέρ τρόπο. Το τεχνούργημα του Γάλλου σκηνοθέτη Eric Rohmer's Die Marquise von O. (1976), για παράδειγμα, εκφράζει εύλογα τη λογοτεχνική ευαισθησία του ρομαντικού, ειρωνικού έργου του Heinrich von Kleist. Από την άλλη πλευρά, οι λιγότερο περιπετειώδεις προσαρμογές μεγάλου προϋπολογισμού αναδιαμορφώνουν τα λογοτεχνικά έργα στα οποία βασίζονται σε συμβατικές ταινίες «Χόλιγουντ», καθώς ορισμένοι κριτικοί παραπονέθηκαν για το Out of Africa του Sidney Pollack (1985). Η ευαίσθητη και μεταβαλλόμενη ευαισθησία του κύριου χαρακτήρα, εμφανής στην πεζογραφία του πρωτότυπου, δεν αντικατοπτρίζεται στην παραδοσιακή, αν και μεγάλη, παρουσίαση της ταινίας.
Αν και πολλοί επιφανείς λογοτέχνες συγγραφείς, συμπεριλαμβανομένων των F. Scott Fitzgerald και William Faulkner, έχουν εργαστεί σε σενάρια ταινιών, η ικανότητα να γράφει ένα καλό πρωτότυπο σενάριο, ειδικά υπό αυστηρές συνθήκες στούντιο, ανήκει συχνά σε λιγότερο γνωστούς σεναριογράφους με έντονη οπτική αίσθηση. Ορισμένοι συγγραφείς, ιδιαίτερα στη Γαλλία, προσπάθησαν να περιορίσουν το χάσμα μεταξύ των γραπτών και κινηματογραφικών τρόπων έκφρασης. Ο Marguerite Duras και ο Alain Robbe-Grillet έγιναν αντιπρόσωποι ενός νέου είδους συγγραφέα ικανού και πρόθυμου να «γράψει» απευθείας στην ταινία. Και οι δύο σκηνοθέτησαν τις δικές τους ταινίες, τις οποίες θεωρούσαν ισοδύναμες με τα μυθιστορήματά τους και τα έργα τους.
