Μουσική όπερας

Ενετική όπερα

Τα εγκαίνια στις αρχές του 1637 της πρώτης δημόσιας όπερας, το Teatro di San Cassiano στη Βενετία - μια εμπορική επιχείρηση για μια από τις πλούσιες εμπορικές οικογένειες της πόλης - ήταν ένας άλλος καθοριστικός παράγοντας για την ανάπτυξη της όπερας. Αυτή η εκδήλωση αφαίρεσε τελικά την όπερα από την αποκλειστική προστασία των δικαιωμάτων και των ευγενών και την έβαλε σε προσιτότητα από όλους τους φτωχότερους τομείς του ιταλικού αστικού πληθυσμού. Μέχρι το τέλος του αιώνα, η Βενετία είχε εννέα τέτοια εμπορικά θέατρα, ορισμένα από τα οποία ήταν αφιερωμένα στην όπερα. Παρόλο που όλα τα θέατρα δεν λειτουργούσαν ταυτόχρονα, ωστόσο προσέλκυσαν και ανταγωνίστηκαν για εγχώριο και διεθνές κοινό. Έτσι ξεκίνησε μια τάση στα μέσα του 17ου αιώνα υπέρ των πλοκών με πιο εντυπωσιακά θέματα που περιελάμβαναν στοιχεία ίντριγκας, μεταμφίεση και εξαπάτηση και που απαιτούσαν περίτεχνα μηχανήματα. Η εμπορευματοποίηση της όπερας οδήγησε επίσης σε αύξηση της επιρροής των τραγουδιστών. η άνοδος της προβολής του castrati (άντρες που είχαν ευνουχιστεί πριν από την εφηβεία προκειμένου να διατηρήσουν την υψηλή εμβέλεια και την καθαρότητα των αγοριών τους, που τώρα ενισχύονται από τα πλήρως ώριμα στήθη τους) · και ταυτόχρονη έμφαση στις άριες πάνω στην απαγγελία.

Δυτικό θέατρο: Όπερα

Ένα από τα πιο ανθεκτικά προϊόντα του αναγεννησιακού θεάτρου ήταν η όπερα. Αναπτύχθηκε από πειράματα της Camerata, μιας Φλωρεντίας κοινωνίας

Ένας μαθητής του Monteverdi, Francesco Cavalli, έγινε ο δημοφιλέστερος συνθέτης της όπερας της εποχής του, εφοδιάζοντας τις όπερες της Βενετίας με περισσότερες από δύο δωδεκάδες όπερες μεταξύ 1639 και 1669. Ο Cavalli έχυσε τα λιμπρέτο που έθεσε στη μουσική με δραματική δύναμη και άμεση. Ο πιο γνωστός από τις όπερες του ήταν ο Giasone (1649, «Jason»), του οποίου το λιμπρέτο του Giacinto Andrea Cicognini περιελάμβανε φάρκη. Ο επικεφαλής Βενετός αντίπαλος και διάδοχος του Cavalli ήταν ο Pietro Antonio Cesti, του οποίου η κληρονομιά περιλαμβάνει περίπου δώδεκα όπερες, κυρίως το Orontea (1656, το λιμπρέτο από την Cicognini). Οι Βενετοί συνθέτες στο δεύτερο μισό του αιώνα περιελάμβαναν τον Antonio Sartorio και τον Giovanni Legrenzi και στις αρχές του 18ου αιώνα Antonio Vivaldi, ο οποίος συνέθεσε 49 όπερες για τη Βενετία και άλλες πόλεις. πολλές από τις όπερες του Vivaldi έχουν πλέον χαθεί. Η ακριβή δημοσίευση των αποτελεσμάτων της όπερας έπαυσε όταν το είδος καθιερώθηκε και η αριστοκρατική προστασία διακόπηκε. Οι περισσότερες όπερες διήρκεσαν μόνο μία σεζόν, μετά την οποία αντικαταστάθηκαν από έργα που τέθηκαν σε λειτουργία. Μόνο από τα τέλη του 20ου αιώνα έχουν ανακτηθεί και αναζωογονηθεί μερικές από αυτές τις όπερες, ειδικά αυτές του Cavalli.

Οι βενετσιάνικες όπερες ήταν υπερβολικές υποθέσεις στις οποίες οι απίθανες πλοκές - ένα μείγμα κωμικών και σοβαρών στοιχείων - ξεδιπλώθηκαν με απλή απαγγελία και οι άριες πήραν ένα νέο, λυρικό ιδίωμα. Ο Arias συνήθως έπαιζε σε στροφική μορφή (stanzas τραγουδούσε στην ίδια μουσική) και ρέει τριπλός μετρητής (παλμοί σε ομάδες τριών), και μερικοί είχαν επαναλαμβανόμενα μοτίβα μπάσων (ostinatos ή ground basses) που παρατείνουν τα εκφραστικά υψηλά σημεία της πλοκής. Οι Βενετοί συνθέτες ανέπτυξαν ξεχωριστά στυλ και φόρμες για τις πολλές σόλο άριες και τα ντουέτα και έδωσαν λίγη προσοχή στη χορωδία, η οποία είχε διαδραματίσει σημαντικότερο ρόλο στις παραστάσεις της Φλωρεντίας και συνέχισε να είναι σημαντική για τους Ρωμαίους συγχρόνους τους. Ο επακόλουθος διαχωρισμός μεταξύ ρεσιτάλ και αρίας και η ταυτόχρονη εστίαση σε σόλο τραγουδιστές έγιναν χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά της όπερας για τα επόμενα 200 χρόνια. Επιπλέον, ο αριθμός των arias σε μια όπερα αυξήθηκε σταδιακά - από περίπου 24 στα μέσα του 17ου αιώνα σε πάνω από 60 έως το 1670. Έτσι, η Φλωρεντία (και το Monteverdian) βλέπει τη μουσική μιας όπερας ως αδιαχώριστη από την ποίηση και το δράμα της σύντομα αντιστράφηκε από τα γούστα και τις επιθυμίες του βενετσιάνικου ακροατηρίου που πληρώνει, που απολάμβανε τα οπτικά στοιχεία των σκηνικών και των κοστουμιών, πήρε μεγαλύτερη ευχαρίστηση στη μουσική επεξεργασία παρά σε μια συναρπαστική δραματική δομή, και παρείχε μια ατμόσφαιρα στην οποία άκμασαν ανταγωνισμοί μεταξύ των εταιρειών όπερας και μεταξύ των υψηλά αμειβόμενοι τραγουδιστές.

Ανάπτυξη οπερατικών στυλ σε άλλες ιταλικές πόλεις

Αρκετές άλλες ιταλικές πόλεις ανέπτυξαν σύντομα αναγνωρίσιμα οπερατικά στιλ τον 17ο αιώνα. Στη Ρώμη, όπου πλούσιοι ιεράρχες έγιναν ένθερμοι χορηγοί της όπερας, οι λιμπρετιστές επέκτειναν το φάσμα των θεμάτων για να συμπεριλάβουν θρύλους αγίων. Οι περισσότεροι Ρωμαίοι συνθέτες της εποχής, όπως οι Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi και Michelangelo Rossi, ακολούθησαν την παράδοση της Φλωρεντίας συμπεριλαμβάνοντας φωνητικά σύνολα και χορωδιακά φινάλε (με χορό) για κάθε παράσταση. Απόκλυσαν από το ύφος της Φλωρεντίας αυξάνοντας την αντίθεση μεταξύ των άριων και των απαραβίων, επιτρέποντας στις άριες να διακόψουν τη δραματική συνέχεια και καθιστώντας τις διασημότητες πιο ομιλητικές και λιγότερο ενδιαφέρουσες μουσικά. Χρησιμοποίησαν επίσης κωμικά επεισόδια για να φωτίσουν τις επικρατούσες τραγικές ιστορίες (όπως έκαναν οι Ενετοί) και εισήγαγαν οργανικές προεκτάσεις και κομμάτια που μοιάζουν με προεκτάσεις πριν από πράξεις ή τμήματα πράξεων.

Δύο Ρωμαίοι συνθέτες - ο αδελφός του Mazzocchi Virgilio και ο Marco Marazzoli - αναφέρονται συχνά ότι δημιούργησαν την πρώτη εντελώς κωμική όπερα, Chi soffre speri (1639, «Αυτός που υποφέρει, ελπίδες»). Το λιμπρέτο του γράφτηκε από τον Giulio Cardinal Rospigliosi, ο οποίος επρόκειτο να αναδειχθεί στον παπισμό το 1667 ως Clement IX. Το πιο διάσημο λιμπρέτο του Rospigliosi, Sant 'Alessio (1632, «Άγιος Αλέξης»), πήρε ένα σκηνικό από τον Landi, το οποίο απαιτούσε ένα πλήρες αρσενικό καστ, συμπεριλαμβανομένου του castrati σε γυναικείους ρόλους - ένα άλλο χαρακτηριστικό της όπερας στη Ρώμη, όπου οι γυναίκες δεν επιτρέπονται να τραγουδήσω στη σκηνή. Η όπερα αναζωογονήθηκε με επιτυχία στα τέλη του 20ού αιώνα, με μια νέα φυλή πολύ εκπαιδευμένων, βιρτουόσιων αντιπάλων να αναλαμβάνουν τους ρόλους που αρχικά προορίζονταν για το castrati.

Η Όπερα ήταν επίσης ένα σημαντικό μέρος της μουσικής ζωής στη Νάπολη, όπου η πρώτη μόνιμη όπερα της πόλης, το Teatro San Bartolomeo, ιδρύθηκε στα μέσα του 17ου αιώνα. Μέχρι το 1700 η Νάπολη συναγωνίστηκε τη Βενετία ως κέντρο ιταλικής όπερας, κυρίως λόγω των έργων και της επιρροής του Alessandro Scarlatti, ο οποίος είχε κάνει τη φήμη του στη Ρώμη. Ο Σκαρλάτι έγραψε τουλάχιστον 32 από τις 66 όπερες του για το Σαν Μπαρτολομέο μεταξύ 1684 και 1702, πριν από τον πόλεμο της ισπανικής διαδοχής (1701–14) τον έκανε να επιστρέψει στη Ρώμη. Από τις όπερες του, ο La caduta de 'Decemviri (1697; «Η πτώση των Decemvirs») - σε ένα λιμπρέτο του Silvio Stampiglia που περιέχει τουλάχιστον 62 άριες - αντιπροσωπεύει τον Σκαρλάτι στο αποκορύφωμα της θεατρικής του καριέρας. Συνέχισε να γράφει όπερες για τη Ρώμη, τη Φλωρεντία και τη Βενετία, πριν επιστρέψει στη Νάπολη το 1709. Εκεί, ωστόσο, το ύφος των οπερών του είχε αρχίσει να είναι ξεπερασμένο.

Ένα νεοκλασικό κίνημα στην όπερα, που προήλθε από τη Βενετία στα τέλη του 17ου αιώνα, είχε αρχίσει να καθαρίζει τη λιμπρέτη από κωμικές σκηνές και χαρακτήρες και να ζητά απλούστερες πλοκές, με βάση τις τραγωδίες των Γάλλων θεατρικών συγγραφέων Pierre Corneille και Jean Racine, που χρησιμοποίησαν υπερυψωμένη γλώσσα και διατήρησε το Κλασικό ιδανικό της ενότητας του χρόνου, του τόπου και της δράσης, το οποίο απαιτούσε το λιμπρέτο να έχει μια μοναδική πλοκή που λαμβάνει χώρα σε μια μέρα και μέσα σε ένα μόνο μέρος ή σκηνικό. Αυτές οι τιμές αντικατοπτρίζονταν σε έναν τύπο όπερας γνωστός ως όπερα seria (πληθυντικός: opere serie), ή «σοβαρή όπερα», ως ξεχωριστός από έναν όπερα buffa (πληθυντικός: opere buffe) ή «κωμική όπερα». Η οπερή σειρά της Scarlatti είναι παραδειγματική στη χρήση ενοποιημένων οικόπεδων με λιγότερους από 10 χαρακτήρες, των οποίων τα συναισθήματα και οι προσωπικότητες εκφράζονται σε μια σειρά από da capo arias, έναν τύπο aria που σχετίζεται ιδιαίτερα με την Neapolitan opere serie. Το da capo aria ήταν μια μορφή μεγάλης κλίμακας σε τρία τμήματα (ABA), με το τρίτο να επαναλαμβάνει το πρώτο «από το capo, ή το κεφάλι» - δηλαδή, από την αρχή. Η φόρμα αποτελούσε ένα πονηρό, ποιητικό ποίημα, η κύρια ιδέα του οποίου καταγράφηκε από ένα ή δύο χαρακτηριστικά μουσικά κίνητρα που επεκτάθηκαν σε ένα περίτεχνο σόλο γεμάτο επαναλήψεις μουσικής και κειμένου που πλαισιώνονταν από οργανικό ritornelli. Ο σκοπός του συνθέτη σε κάθε άρια ήταν να απεικονίσει ένα ή δύο συναισθήματα από ένα ευρύ φάσμα παθών προκειμένου να διαμορφώσει ένα μουσικό πορτρέτο της κατάστασης ενός δεδομένου χαρακτήρα σε εκείνο το σημείο της δράσης - μια λειτουργία παρόμοια με αυτήν της δράσης- σταματώντας κινηματογραφική κινηματογράφηση σε πρώτο πλάνο σήμερα. Ο Σκαρλάτι ενέπνευσε τις άριές του με ασυνήθιστη ποιότητα και βάθος και τους παρείχε πλούσια και ποικίλα όργανα.

Σημαντικοί μεταξύ των άμεσων διαδόχων του Scarlatti ήταν συνθέτες όπως η Nicola Porpora, ο Leonardo Vinci και ο Leonardo Leo. Αυτή η γενιά συχνά συνεργάστηκε με τον δραματικό ποιητή Pietro Trapassi, γνωστό ως Metastasio - ίσως ο μεγαλύτερος από τους λιμπρετιστές του 18ου αιώνα, των οποίων τα έργα τέθηκαν από περίπου 400 συνθέτες μέχρι τον 19ο αιώνα. Συνεχίζοντας το έθιμο της βάσης των λιμπρέτων στον ελληνορωμαϊκό μύθο και την ψευδοϊστορία, με πλοκές που περιστρέφονται γύρω από τους Dido, τον Μέγα Αλέξανδρο και τον Τίτο παρά μυθολογικούς ήρωες, ο Metastasio και ο Βενετός προκάτοχός του Apostolo Zeno έγραψαν κείμενα επίσημης ομορφιάς και γλωσσικής σαφήνειας, προτιμώντας σοβαρά, συνήθως τραγικά θέματα (όπερα seria) σε τρεις πράξεις σε επεισόδια και χαρακτήρες κόμικς.

Ο όρος Neapolitan opera, εκτός από τη σχέση του με την opera seria, ήρθε επίσης να υποδηλώνει ένα ελαφρύ ελκυστικό στυλ, που μερικές φορές ονομάζεται γενναίο, το οποίο βασίστηκε στο προσκήνιο των χαριτωμένων φωνητικών μελωδιών, που παρουσιάζονται σε συμμετρικές, ισορροπημένες φράσεις. Αυτές οι μελωδίες βρισκόταν σε μια απλούστερη συνοδεία που ήταν απαλλαγμένη από τους οδηγούς ρυθμούς παλαιότερων αρίων (της περιόδου του Μπαρόκ, που αντιστοιχούσαν περίπου στον 17ο και στις αρχές του 18ου αιώνα) και που υποστήριζαν αντί να ανταγωνίζονται με τη φωνή. Πολλές από τις ιδιότητες που συσχετίστηκαν με το λεγόμενο βιεννέζικο κλασικό στιλ του 18ου αιώνα - ειδικά η ορχηστρική μουσική των Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart και Ludwig van Beethoven - είχαν την καταγωγή τους στο μελωδικό φωνητικό στιλ της ναπολιτάνικης όπερας.

Μέχρι το 1730 η ιταλική όπερα, μερικές φορές σε μετάφραση, είχε φτάσει σε περίπου 130 ευρωπαϊκές πόλεις, από την Κοπεγχάγη στη Μαδρίτη και από το Λονδίνο στη Μόσχα. Οι ολοένα και πιο άκαμπτες και μη δραματικές συμβάσεις της όπερας seria προκάλεσαν κριτική - όπως η κυρίαρχη σάτιρα Il teatro alla moda («Θέατρο à la Mode») που δημοσιεύθηκε το 1720 από τον Βενετό συνθέτη-ποιητή-πολιτικό Μπεντέντο Μάρκελλο. Τα βασικά στοιχεία της αφηγηματικής και της άρια, τα περιστασιακά σύνολα και οι χορωδίες διατηρήθηκαν μέχρι σήμερα, αν και οι αναλογίες τους σε σχέση μεταξύ τους διέφεραν. Τον 18ο αιώνα, η ιταλική όπερα ήταν πραγματικά ένα διεθνές μέσο και το μόνο όχημα μέσω του οποίου ένας επιτυχημένος συνθέτης θα μπορούσε να επιτύχει φήμη και τύχη.