Η ισλαμική περίοδος
Αντίκτυπος στα μουσικά είδη και την αισθητική
Η μουσουλμανική κατάκτηση της Ινδίας μπορεί να ειπωθεί ότι ξεκίνησε τον 12ο αιώνα, αν και η Σίντ (τώρα στο Πακιστάν) είχε κατακτηθεί από τους Άραβες ήδη από τον 8ο αιώνα. Μουσουλμάνοι συγγραφείς όπως ο al-Jāḥiẓ και ο al-Masʿūdī είχαν ήδη σχολιάσει θετικά την ινδική μουσική τον 9ο και 10ο αιώνα, και οι μουσουλμάνοι στην Ινδία φαίνεται να έχουν προσελκύσει πάρα πολύ από αυτήν.
Στις αρχές του 14ου αιώνα, ο μεγάλος ποιητής Amīr Khosrow, ο οποίος θεωρήθηκε εξαιρετικά ικανός τόσο στην περσική όσο και στην ινδική μουσική, έγραψε ότι η ινδική μουσική ήταν ανώτερη από τη μουσική οποιασδήποτε άλλης χώρας. Επιπλέον, αναφέρεται ότι, μετά τη Μουσουλμανική κατάκτηση του Δεκάν υπό τον Μαλίκ Καφούρ (περίπου 1310), ένας μεγάλος αριθμός μουσουλμάνων μουσικών συνελήφθησαν με τους βασιλικούς στρατούς και εγκαταστάθηκαν στο Βορρά. Αν και το ορθόδοξο Ισλάμ θεώρησε τη μουσική παράνομη, η αποδοχή των δογμάτων των Σούφι, όπου η μουσική ήταν αποδεκτό μέσο για την πραγματοποίηση του Θεού, επέτρεψε στους μουσουλμάνους ηγέτες και τους ευγενείς να επεκτείνουν την προστασία τους σε αυτήν την τέχνη. Στα γήπεδα των αυτοκρατόρων των Μουγκάλ Akbar, Jahāngīr και Shah Jahān, η μουσική άνθισε σε μεγάλη κλίμακα. Εκτός από τους Ινδούς μουσικούς, υπήρχαν και μουσικοί από την Περσία, το Αφγανιστάν και το Κασμίρ που απασχολούν αυτούς τους ηγέτες. παρ 'όλα αυτά, φαίνεται ότι ήταν η ινδική μουσική που προτιμήθηκε περισσότερο. Διάσημοι Ινδοί μουσικοί, όπως οι Svami Haridas και Tansen, είναι θρυλικοί ερμηνευτές και καινοτόμοι αυτής της περιόδου. Μετά το παράδειγμα του Αμίρ Χοσρόου, μουσουλμάνοι μουσικοί έδειξαν ενεργό ενδιαφέρον για την παράσταση της ινδικής μουσικής και πρόσθεσαν στο ρεπερτόριο εφευρίσκοντας νέα ραγάδες, ταλάδες και μουσικές μορφές, καθώς και νέα όργανα.
Η μουσουλμανική προστασία της μουσικής ήταν σε μεγάλο βαθμό αποτελεσματική στα βόρεια της Ινδίας και είχε μεγάλη επιρροή στη μουσική της Βόρειας Ινδίας. Ίσως το κύριο αποτέλεσμα αυτής της επιρροής ήταν να υπογραμμιστεί η σημασία των λέξεων των τραγουδιών, τα οποία βασίζονταν κυρίως σε θέματα λατρείας των Ινδουιστών. Επιπλέον, τα τραγούδια είχαν συντεθεί γενικά στα σανσκριτικά, μια γλώσσα που έπαυσε να είναι μέσο επικοινωνίας εκτός από τους μελετητές και τους ιερείς. Τα σανσκριτικά τραγούδια αντικαταστάθηκαν σταδιακά από συνθέσεις στις διάφορες διαλέκτους των Χίντι, του Μπρατζ Μπάσα, του Μποτζπούρι και του Ντακάνι, καθώς και στα Ουρντού και στα Περσικά. Παρ 'όλα αυτά, τα προβλήματα της επικοινωνίας, τόσο από τη γλώσσα όσο και από το αντικείμενο, δεν ήταν εύκολα συμφιλιωμένα.
Μια νέα προσέγγιση στη θρησκεία ήταν, εν πάση περιπτώσει, σαρώνει την Ινδία περίπου αυτή τη στιγμή. Αυτό υπογράμμισε την αφοσίωση (bhakti) ως πρωταρχικό μέσο για την επίτευξη της ένωσης με τον Θεό, παρακάμπτοντας τις παραδοσιακές ινδουιστικές πεποιθήσεις για τη μετάδοση της ψυχής από σώμα σε σώμα στη μακρά διαδικασία του καθαρισμού προτού μπορέσει να επιτύχει τη Θεότητα. Το ισλαμικό κίνημα των Σούφι βασίστηκε σε μια προσέγγιση παρόμοια με εκείνη των κινήσεων των μπαχάτι και κέρδισε επίσης πολλούς προσηλυτισμένους στην Ινδία. Μια εκδήλωση αυτών των λατρευτικών λατρείων ήταν η ανάπτυξη μιας νέας μορφής μυστικιστικής-λατρευτικής ποίησης που συνθέτουν οι περιπλανώμενοι επανορθωτές που είχαν αφιερώσει τη ζωή τους στην πραγματοποίηση του Θεού. Πολλά από αυτά τα επιδιωκόμενα έχουν αγιαστεί και αναφέρονται ως ποιητές-άγιοι ή τραγουδιστές-άγιοι, αφού τα ποιήματά τους ήταν πάντα στη μουσική. Διάφορες λατρευτικές αιρέσεις ξέσπασαν σε όλη τη χώρα - μερικοί μουσουλμάνοι, μερικοί ινδουιστές και άλλοι συγχωνεύουν στοιχεία και από τα δύο. Αυτές οι αιρέσεις τόνισαν την προσωπική σχέση του ατόμου με τον Θεό. Στην ποίησή τους, η ανθρώπινη αγάπη για τον Θεό εκπροσωπήθηκε συχνά ως αγάπη μιας γυναίκας για έναν άνδρα και, συγκεκριμένα, η αγάπη της γαλακτοπαραγωγής Ράντα για τον Κρίσνα, μια δημοφιλή ενσάρκωση του Ινδουιστού θεού Βισνού. Στο περιβάλλον των βασιλικών δικαστηρίων, υπήρχε μια λιγότερο ιδεαλιστική ερμηνεία της λέξης «αγάπη» και μεγάλο μέρος της ποίησης, καθώς και η μικρογραφία της περιόδου, απεικονίζει τις καταστάσεις εμπειρίας του εραστή και του αγαπημένου.
Αυτή η στάση αντικατοπτρίζεται επίσης στη μουσική λογοτεχνία της περιόδου. Από τα πρώτα χρόνια, τόσο τα jatis όσο και τα ragas σε σχέση με τη δραματική παράσταση χαρακτηρίστηκαν ως προκαλώντας συγκεκριμένα συναισθήματα (rasa) και ήταν κατάλληλα για τη συνοδεία συγκεκριμένων δραματικών γεγονότων. Ήταν αυτή η γνωστική πτυχή, παρά η τεχνική, που πήρε το προβάδισμα σε αυτήν την περίοδο. Η πιο δημοφιλής μέθοδος ταξινόμησης ήταν από την άποψη των ραγών (αρσενικών) και των συζύγων τους, που ονομάζονταν ραγκίνη, η οποία επεκτάθηκε ώστε να περιλαμβάνει τους putras, τους γιους τους και τους bharyas, τις συζύγους των γιων. Τα ραγάδες προσωποποιήθηκαν και συσχετίστηκαν με συγκεκριμένες σκηνές, μερικές από τις οποίες προέρχονταν από την ινδουιστική μυθολογία, ενώ άλλες αντιπροσώπευαν πτυχές της σχέσης μεταξύ δύο εραστών. Το αποκορύφωμα αυτής της προσωποποίησης βρίσκεται στους πίνακες ragamala, συνήθως σε μια σειρά 36, που απεικονίζει τα ραγάδες και τα ραγκίνια στις συναισθηματικές τους ρυθμίσεις.
