Δραματική λογοτεχνία

Επιρροές στον δραματουργό

Οι συγγραφείς επηρεάζονται, συνειδητά ή ασυνείδητα, από τις συνθήκες υπό τις οποίες συλλάβουν και γράφουν, από τη δική τους κοινωνικοοικονομική κατάσταση, από το προσωπικό υπόβαθρο, από τη θρησκευτική ή πολιτική θέση και από το σκοπό τους γραπτώς. Η λογοτεχνική μορφή του έργου και τα στιλιστικά του στοιχεία θα επηρεαστούν από την παράδοση, από ένα σύνολο θεωρητικών και δραματικών κριτικών, καθώς και από την καινοτόμο ενέργεια του συγγραφέα. Οι βοηθητικές θεατρικές τέχνες όπως η μουσική και ο σχεδιασμός έχουν επίσης τις δικές τους παραδόσεις και συμβάσεις ελέγχου, τις οποίες πρέπει να σέβεται ο θεατρικός συγγραφέας. Το μέγεθος και το σχήμα του παιδότοπου, η φύση της σκηνής και του εξοπλισμού του, καθώς και ο τύπος της σχέσης που ενθαρρύνει μεταξύ ηθοποιού και κοινού, καθορίζουν επίσης τον χαρακτήρα της γραφής. Αντίθετα, οι πολιτισμικές παραδοχές του κοινού, ιερές ή βωμολοχίες, τοπικές ή διεθνείς, κοινωνικές ή πολιτικές, μπορεί να υπερισχύσουν όλων των άλλων στην απόφαση για τη μορφή και το περιεχόμενο του δράματος. Αυτά είναι μεγάλα ζητήματα που μπορούν να οδηγήσουν τον μαθητή του δράματος σε τομείς κοινωνιολογίας, πολιτικής, κοινωνικής ιστορίας, θρησκείας, λογοτεχνικής κριτικής, φιλοσοφίας και αισθητικής και πέραν αυτών.

Κουίζ

Κουίζ Αγγλικών και Ιρλανδών (Μέρος 1) Κουίζ

Ποιος έγραψε το έργο Fan Windermere's Fan;

Ο ρόλος της θεωρίας

Είναι δύσκολο να εκτιμηθεί η επίδραση της θεωρίας, δεδομένου ότι η θεωρία βασίζεται συνήθως στο υπάρχον δράμα, παρά στο δράμα στη θεωρία. Οι φιλόσοφοι, οι κριτικοί και οι δραματιστές προσπάθησαν τόσο να περιγράψουν τι συμβαίνει όσο και να καθορίσουν τι πρέπει να συμβεί στο δράμα, αλλά όλες οι θεωρίες τους επηρεάζονται από αυτό που έχουν δει και διαβάσει.

Δυτική θεωρία

Στην Ευρώπη, το παλαιότερο έργο της δραματικής θεωρίας, η αποσπασματική ποιητική του Αριστοτέλη (384–322 π.Χ.), που αντικατοπτρίζει κυρίως τις απόψεις του για την ελληνική τραγωδία και ο αγαπημένος του δραματογράφος, ο Σοφοκλής, εξακολουθεί να σχετίζεται με την κατανόηση των στοιχείων του δράματος. Ο ελλειπτικός τρόπος γραφής του Αριστοτέλη, παρόλα αυτά, ενθάρρυνε τις διαφορετικές ηλικίες να τοποθετήσουν τη δική τους ερμηνεία στις δηλώσεις του και να πάρουν ως περιγραφικό αυτό που πολλοί πιστεύουν ότι προορίζονται μόνο για να είναι περιγραφικοί. Υπήρξε ατελείωτη συζήτηση για τις έννοιες του mimēsis («απομίμηση»), την ώθηση πίσω από όλες τις τέχνες και την κάθαρση («καθαρισμός», «καθαρισμός συναισθημάτων»), το σωστό τέλος της τραγωδίας, αν και αυτές οι έννοιες σχεδιάστηκαν εν μέρει, ως απάντηση στην επίθεση του Πλάτωνα εναντίον του poisis (κάνοντας) ως έκκληση για τον παράλογο. Αυτός ο «χαρακτήρας» είναι δεύτερος σε σημασία για την «πλοκή» είναι μια άλλη από τις έννοιες του Αριστοτέλη που μπορεί να γίνει κατανοητή με αναφορά στην πρακτική των Ελλήνων, αλλά όχι περισσότερο ρεαλιστικό δράμα, στο οποίο η ψυχολογία του χαρακτήρα έχει κυρίαρχη σημασία. Η ιδέα στην Ποιητική που επηρέασε περισσότερο τη σύνθεση των έργων σε μεταγενέστερες εποχές ήταν αυτή των λεγόμενων ενότητας - δηλαδή του χρόνου, του τόπου και της δράσης. Ο Αριστοτέλης περιγράφει προφανώς αυτό που παρατήρησε - ότι μια τυπική ελληνική τραγωδία είχε μια μοναδική πλοκή και δράση που διαρκεί μια μέρα. δεν έκανε καμία αναφορά στην ενότητα του τόπου. Οι νεοκλασικοί κριτικοί του 17ου αιώνα, ωστόσο, κωδικοποίησαν αυτές τις συζητήσεις σε κανόνες.

Λαμβάνοντας υπόψη την ενόχληση τέτοιων κανόνων και την τελική ασήμανσή τους, αναρωτιέται κανείς στο βαθμό της επιρροής τους. Η αναγεννησιακή επιθυμία να ακολουθήσει τους αρχαίους και ο ενθουσιασμός της για διακόσμηση και ταξινόμηση μπορεί να την εξηγήσει εν μέρει. Ευτυχώς, το άλλο κλασικό έργο που αναγνωρίστηκε αυτή τη στιγμή ήταν η τέχνη της ποίησης του Horace (περ. 24 π.Χ.), με τη βασική της αρχή ότι η ποίηση πρέπει να προσφέρει ευχαρίστηση και κέρδος και να διδάσκει ευχάριστα, μια έννοια που έχει γενική ισχύ μέχρι σήμερα. Ευτυχώς, επίσης, το δημοφιλές δράμα, που ακολούθησε τις προτιμήσεις των προστάτων του, άσκησε επίσης μια απελευθερωτική επιρροή. Παρ 'όλα αυτά, η συζήτηση για την υποτιθέμενη ανάγκη για τις ενότητες συνεχίστηκε κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα (με αποκορύφωμα τον Γάλλο κριτικό Art Poetry, Nicolas Boileau, που δημοσιεύθηκε αρχικά το 1674), ιδιαίτερα στη Γαλλία, όπου ένας δάσκαλος όπως ο Racine θα μπορούσε να μεταφράσει τους κανόνες σε μια τεντωμένη, έντονη θεατρική εμπειρία. Μόνο στην Ισπανία, όπου ο Lope de Vega δημοσίευσε τη Νέα του Τέχνη του Writing Plays (1609), που γράφτηκε από την εμπειρία του με δημοφιλή ακροατήρια, ήταν μια λογική φωνή που υπεβλήθη κατά των κλασικών κανόνων, ιδίως για λογαριασμό της σημασίας της κωμωδίας και του φυσικού της μείγματος με τραγωδία. Στην Αγγλία τόσο ο Sir Philip Sidney στην απολογία του για την ποίηση (1595) όσο και ο Ben Jonson στο Timber (1640) απλώς επιτέθηκαν στη σύγχρονη σκηνή. Ο Jonson, σε ορισμένους προλόγους, ανέπτυξε επίσης μια δοκιμασμένη θεωρία του κωμικού χαρακτηρισμού (τα «χιούμορ») που επρόκειτο να επηρεάσει την αγγλική κωμωδία για εκατό χρόνια. Το καλύτερο της νεοκλασικής κριτικής στα Αγγλικά είναι το John Dryden's Of Dramatick Poesie, ένα δοκίμιο (1668). Ο Dryden πλησίασε τους κανόνες με μια αναζωογονητική ειλικρίνεια και υποστήριξε όλες τις πλευρές της ερώτησης. Έτσι αμφισβήτησε τη λειτουργία των ενότητας και αποδέχθηκε την πρακτική του Σαίξπηρ να συνδυάζει την κωμωδία και την τραγωδία.

Η ζωντανή απομίμηση της φύσης αναγνωρίστηκε ως η πρωταρχική δραστηριότητα του θεατρικού συγγραφέα και επιβεβαιώθηκε από τις αυθεντικές φωνές του Samuel Johnson, ο οποίος είπε στον πρόλογο του Σαίξπηρ (1765) ότι «υπάρχει πάντα μια έκκληση ανοιχτή από την κριτική στη φύση, »Και ο Γερμανός δραματουργός και κριτικός Gotthold Ephraim Lessing, ο οποίος στη δραματουργία του Hamburgische (1767–69 · Δραματολογία του Αμβούργου) προσπάθησε να φιλοξενήσει τον Σαίξπηρ σε μια νέα άποψη του Αριστοτέλη. Με την αφαίρεση του κλασικού στενού, υπήρξε μια απελευθέρωση δραματικών ενεργειών σε νέες κατευθύνσεις. Υπήρχαν ακόμα τοπικές κρίσιμες αψιμαχίες, όπως η επίθεση του Τζέρεμι Κολίερ στην «ανηθικότητα και βωμολοχίες της αγγλικής σκηνής» το 1698. Οι επιθέσεις της Γκόλντον επί της ήδη πεθαμένης ιταλικής κοινότητας για λογαριασμό του μεγαλύτερου ρεαλισμού. και ο αντιδραστικός του Βολταίρου επιθυμούσε να επιστρέψει στις ενότητες και να τραγουδήσει στίχους στη γαλλική τραγωδία, η οποία αμφισβητήθηκε με τη σειρά της από το αίτημα του Ντένις Ντεντέροτ για επιστροφή στη φύση. Όμως ο δρόμος ήταν ανοιχτός για την ανάπτυξη της αστικής τάξης της μεσαίας τάξης και τις εκδρομές του ρομαντισμού. Ο Victor Hugo, στον πρόλογο του έργου του Cromwell (1827), αξιοποίησε τον νέο ψυχολογικό ρομαντισμό των Goethe και Schiller, καθώς και τη δημοτικότητα του συναισθηματικού αστικού δράκου στη Γαλλία και τον αυξανόμενο θαυμασμό για τον Σαίξπηρ. Ο Hugo υποστήριξε την αλήθεια στη φύση και μια δραματική ποικιλομορφία που θα μπορούσε να συνδυάσει το πανέμορφο και το τραγελαφικό. Αυτή η άποψη για το δράμα που θα έπρεπε να λάβει υποστήριξη από τον Émile Zola στον πρόλογο του έργου του Thérèse Raquin (1873), στην οποία υποστήριξε μια θεωρία του νατουραλισμού που ζητούσε την ακριβή παρατήρηση των ανθρώπων που ελέγχονται από την κληρονομικότητα και το περιβάλλον τους.

Από τέτοιες πηγές προέκυψε η επακόλουθη πνευματική προσέγγιση των Ibsen και Chekhov και μια νέα ελευθερία για τους σπέρμα καινοτόμους του 20ού αιώνα, όπως ο Luigi Pirandello, με τα πειράγματα του παραλογισμού του παράλογου γέλιου και του ψυχολογικού σοκ. Ο Bertolt Brecht, σκόπιμα σπάζοντας την ψευδαίσθηση της σκηνής. και ο Antonin Artaud, υποστηρίζοντας ένα θέατρο που θα πρέπει να είναι «σκληρό» στο κοινό του, χρησιμοποιώντας όλες και όλες τις συσκευές που βρίσκονται στο χέρι. Ο σύγχρονος δραματουργός μπορεί να είναι ευγνώμων που δεν είναι πλέον κρυμμένος από τη θεωρία, αλλά επίσης λυπάται, παράδοξα, ότι το σύγχρονο θέατρο στερείται εκείνων των τεχνητών ορίων εντός των οποίων μπορεί να δημιουργηθεί ένα τεχνούργημα πιο σίγουρης αποτελεσματικότητας.

Ανατολική θεωρία

Το ασιατικό θέατρο είχε πάντα τέτοια όρια, αλλά ούτε με το σώμα της θεωρίας ούτε με το πρότυπο της εξέγερσης και της αντίδρασης που βρέθηκαν στη Δύση. Το σανσκριτικό δράμα της Ινδίας, ωστόσο, καθ 'όλη τη διάρκεια της ηχογραφημένης ύπαρξής του είχε την ανώτατη εξουσία της Natya-shastra, που αποδίδεται στην Bharata (1ος αιώνας π.Χ. - 3ος αιώνας μ.Χ.), μια εξαντλητική συλλογή κανόνων για όλες τις τέχνες του θεάματος αλλά ιδιαίτερα για την ιερή τέχνη του δράματος με τις βοηθητικές τέχνες του χορού και της μουσικής. Όχι μόνο η Natya-shastra εντοπίζει πολλές ποικιλίες χειρονομίας και κίνησης, αλλά περιγράφει επίσης τα πολλαπλά μοτίβα που μπορεί να υποθέσει το δράμα, παρόμοια με μια σύγχρονη πραγματεία στη μουσική μορφή. Κάθε πιθανή πτυχή ενός έργου αντιμετωπίζεται, από την επιλογή του μετρητή στην ποίηση έως το φάσμα των διαθέσεων που μπορεί να επιτύχει ένα έργο, αλλά ίσως η πρωταρχική του σημασία έγκειται στην αιτιολόγηση της αισθητικής του ινδικού δράματος ως φορέα θρησκευτικού διαφωτισμού.

Στην Ιαπωνία, ο πιο διάσημος από τους πρώτους συγγραφείς του Noh, ο Zeami Motokiyo, γράφοντας στις αρχές του 15ου αιώνα, άφησε μια επιρροή συλλογή δοκίμιων και σημειώσεων στο γιο του για την πρακτική του, και η βαθιά γνώση του για τον Ζεν Βουδισμό έγχυσε το δράμα του Noh με ιδανικά για την τέχνη που έχουν επιμείνει. Η θρησκευτική ηρεμία του νου (yūgen), που μεταφέρεται μέσω μιας εξαιρετικής κομψότητας σε μια παράσταση υψηλής σοβαρότητας, βρίσκεται στο επίκεντρο της θεωρίας της δραματικής τέχνης του Zeami. Τρεις αιώνες αργότερα, ο εξαιρετικός δραματουργός Chikamatsu Monzaemon δημιούργησε εξίσου ουσιαστικά θεμέλια για το ιαπωνικό κουκλοθέατρο, αργότερα γνωστό ως Bunraku. Τα ηρωικά του έργα για αυτό το θέατρο καθιέρωσαν μια ασυναγώνιστη δραματική παράδοση που απεικονίζει μια εξιδανικευμένη ζωή εμπνευσμένη από έναν άκαμπτο κώδικα τιμής και εκφράζεται με τεράστια τελετή και ένθερμο λυρισμό. Ταυτόχρονα, σε μια άλλη πτέρυγα, τα αξιολύπητα «εγχώρια» του έργα μεσαίας τάξης και οι αυτοκτονίες των εραστών δημιούργησαν ένα συγκριτικά ρεαλιστικό τρόπο για το ιαπωνικό δράμα, το οποίο επέκτεινε εντυπωσιακά το εύρος τόσο του Bunraku όσο και του Kabuki. Σήμερα, αυτές οι μορφές, μαζί με τον πιο αριστοκρατικό και πνευματικό Νό, αποτελούν ένα κλασικό θέατρο που βασίζεται στην πρακτική και όχι στη θεωρία. Μπορεί να αντικατασταθούν ως αποτέλεσμα της εισβολής του Δυτικού δράματος, αλλά στην τελειότητά τους είναι απίθανο να αλλάξουν. Το δράμα Γιουάν της Κίνας βασίστηκε ομοίως σε ένα αργά εξελιγμένο σώμα νόμων και συμβάσεων που προέρχονται από την πρακτική, γιατί, όπως και ο Καμπούκι, αυτό ήταν ουσιαστικά ένα θέατρο ηθοποιών και η πρακτική παρά η θεωρία εξηγεί την ανάπτυξή του.